DISCONTINUDADES

Enric Mira

A lo largo de estos últimos años, la obra fotográfica de Cayetano Ferrández se ha desarrollado con la puesta en escena de figuras y objetos como modo de abordar la microfísica con la que el poder trama las relaciones humanas en la sociedad poscapitalista y se infiltra en las acciones cotidianas del sujeto contemporáneo (Foucault, 1991). Pequeños personajes pintados de gris transforman su rigidez de muñecos sin épica ni atributos en una disposición expresiva, capaz de articular, a través de un básico pero eficaz código de gestos corporales, toda una fenomenología de circunstancias inquietantes a las que se ve sometido el ser humano. Cuerpos mudos y objetos inertes se hacen cargo de la producción de significado, estableciendo entre ellos las relaciones semánticas que sustanciarán, en forma de metáforas visuales, un universo de sentido cerrado y autosuficiente en cada una de sus fotografías. En estas construcciones de tiempo y espacio indefinidos, narratividad y visualidad se convierten en términos cómplices, reforzados de manera recíproca. La puesta en escena facilita de manera específica esa conexión interna entre narrativa e imagen fotográfica. Esta disposición escenográfica de muñecos gesticulantes modula una construcción discursiva de las imágenes en tercera persona que coloca al espectador a distancia, en una actitud escrutadora y reflexiva. No se trata de un ejercicio de ventriloquía del artista ni de una concesión catártica por parte del público, sino de una estrategia para que la lectura literal de las escenas se desplace hacia otra de carácter alegórico, una lectura que perturbe la actitud pasiva del espectador, interpelado a la manera del extrañamiento brechtiano.

La pensadora Mieke Bal (2009) –de quien asumimos algunas de las ideas que aquí desarrollamos– ha apuntado que la teatralidad es ante todo un medio para la producción del sujeto mediante su escenificación. Dicho de otro modo, la puesta en escena actúa como forma de producir subjetividad, tanto en su dinámica individual como colectiva, desbordando la división tradicional entre lo público y lo privado. En este sentido, la exposición Dis-continua ha significado un giro significativo en el planeamiento de Cayetano Ferrández al transitar de la representación fotográfica a la presentación escultórica, con la intención de que el espectador forme parte de la escena y posibilitar otra relación con su obra. Una relación que trastoque la actitud distante y pensativa que inducen las imágenes fotográficas, por otra respuesta empática y corporeizada en lo que Jill Bennet (2005) ha llamado, a propósito del arte producido en contextos de trauma y conflicto, el “poder afectivo de lo visual”. Una figura rígida que raya la pared con su cabeza, sillas ocupadas por cabezas o un cuerpo con alas pintadas clavado como una mariposa… son objetos que emergen de un espacio gris, teñido de claroscuros, cuyo régimen simbólico desvela la fricción entre libertad y sumisión, entre equilibrio y trastorno, entre certeza e incertidumbre. La mirada del espectador se ve atrapada por una atmósfera onírica que predispone el acontecer narrativo de estas piezas así como de las imágenes fotográficas que les suceden en la exposición. En este dispositivo performativo de encuentro dialéctico entre artificio y realidad, las esculturas no funcionan tanto como hipotéticos referentes de sus fotografías –un equívoco en el que se sumerge al espectador por maniobra del artista– sino que se presentan como una especie de alteridad: como lo otro de las imágenes. En este espacio en el que sujeto y espacio se construyen mutuamente es en el que emergen las imágenes, haciendo nuestras palabras de Mieke Bal (2009: 131), “entre el sueño privado y la escena pública”, transitando un territorio ubicado entre el sujeto y la colectividad: el espacio de una cultura en malestar (Freud, 1997).

En las obras de esta exposición presentimos que la escenificación de la subjetividad se encuentra lastrada por algún tipo de conflicto o de trastorno. Situaciones absurdas y acciones turbadoras se materializan en imágenes fotográficas e instalaciones escultóricas. Alguien que salta con unas muletas como alas o que golpea con el pie su propia cabeza desprendida, sujetos aprisionados por la precisa medida de una herramienta calibradora mientras que otros gritan en forma de cabezas emergiendo de otras cabezas. O como en los gifs donde el flujo en bucle habilita un experiencia vivencial compulsiva y angustiosa de un tiempo asincrónico. La desintegración de la esfera pública y del discurso político, la racionalización hegemónica y opresiva, el sujeto escindido, la incomunicación y la locura desgranan, entre otros, todo un cuadro de trastornos sociales y psicológicos presentes en nuestra manera de ser y de asumir el mundo actual. Nuestro artista se sumerge en los procesos cognitivos adheridos a la memoria del espectador sirviéndose de composiciones que apostan de los órdenes hegemónicos de la visualidad, jugando con lo enigmático y la opacidad de significados, explorando la fragilidad del sujeto social como cuerpo político y afectivo.

En su análisis de la relación de los desórdenes mentales con el arte contemporáneo Christine Ross (2006) apunta cómo la depresión se ha convertido en la patología por excelencia de la época actual. La depresión entendida como una desvinculación con el mundo, con los otros y consigo mismo, no es sino la imposibilidad de construcción de uno mismo a través del diálogo –y la crítica– con el otro, y, por tanto, la imposibilidad de la experiencia estética en su acepción tradicional. Por su parte, el filósofo Byung-Chul Han (2012), desde una perspectiva sociológica, precisa que cada sociedad desarrolla su propias enfermedades. Nuestra sociedad global es la del rendimiento, colonizada por la lógica del mercado y del beneficio a todos los niveles, donde vivimos de un modo acelerado que empobrece nuestras formas de experiencia: sometidos al estrés de una productividad autoexigida que nos abruma y nos fatiga.

Como ya mostró Foucault, las verdaderas fuentes para “hacer hablar a la locura” no hay que encontrarlas en los expedientes clínicos ni en los informes sintomatológicos sino en ciertas producciones artísticas. Desde esta perspectiva, también más allá de los meros síntomas psicofísicos, para Cayetano Ferrández las anomalías mentales se convierten en una instancia productora experimentada de forma subjetiva. Antes una oportunidad que un obstáculo, estas discontinuidades que interrumpen la idea de normalidad –y su orden implícito– pueden dar lugar a una experiencia creativa e innovadora: un modo de redimir a aquel sujeto dislocado, aislado y fatigado pero abierto, seguramente bajo otra concepción de lo humano y su racionalidad, a la oportunidad de seguir transformándose.

REFERENCIAS

Bal, M. (2009). Conceptos viajeros en las humanidades. Murcia. Cendeac.

Bennett, J. (2005). Empathic Vision. Affect, Trauma and Contemporary Art. Stanford, Stanford University.

Foucault, M. (1991). Microfísica del poder. Madrid, Ediciones de la Piqueta.

Freud, S. (1997). El malestar en la cultura. Madrid, Alianza.