lunes, 1 de junio de 2020

Cayetano Ferrández
Fotografo, comienza su labor fotográfica en 1986, dentro del ámbito analógico, con la representación humana como territorio, donde desarrollar proyectos entorno a la expresión corporal. Para sus primeros trabajos de marcado carácter teatral hace uso de la figura humana como aproximación a la plástica. En su primer trabajo “vírgenes, santos y mártires” 1989 recrea estampitas de santos, donde sus modelos son amigos y familiares. Luego vendrán “la danza de los malditos” 1997  modelos provenientes del mundo de la danza desarrollan el corpus de lo que van a ser sus temas principales, la soledad, la incomunicación o las relaciones humanas. Con el nuevo siglo comienza a trabajar con muñecos y fruto de ello “Es plastic” 2001, donde la visión adulta de aquellos cuerpos perfectos (barbie y Kent) dan como resultado fotos de un marcado carácter sexual. De los trabajos posteriores “Dasein” 2004 o “El viaje de no retorno” 2008 son el tema social, que ya no le abandona en toda su trayectoria. La crisis es algo que se palpa en “metáforas apocalípticas” 2010, pero sobre todo es con el “hombre gris” 2012 donde encontramos un cambio sustancial, una aproximación al  ámbito escultórico y video grafico. El hombre gris, el trabajo más amplio, formal y conceptualmente, es donde el autor condensa la experiencia de los proyectos anteriores, con una visión en ciertos momentos surrealista, de marcado carácter simbólico, donde nos mete de lleno en su propio universo, nada es fruto del azar, las escenografías de corte irónico muchas de ellas nos trasladan de lo social a lo personal. La empatía producida por los personajes nos hace reflexionar sobre la condición humana. Es, ese carácter distópico del hombre gris que nos enfrenta a relaciones de poder, de marginalidad social, donde dinamita nuestras estructuras mentales, nos descoloca y nos enfrenta a nuestras propias miserias, claro es que, también, deja una pequeña puerta a la esperanza.  












aristocracia (aristocracy) 2020 the gray man
desinformacion (disinformation)2020 the gray man

bipartidismo (bipartisanship) 2020 the gray man
felicidad (happiness) 2020 the gray man


conciencia (awareness) 2020 the gray man


la mirada fotografica (photographic look) 2020 the gray man

autoimposicion (self-imposition) 2020 the gray man

politico aerostatico (aerostatic political) 2020 the gray man

depresion (depression) 2020 the gray man

correccion (correction) 2020 the gray man

miércoles, 29 de abril de 2020


pulsion 2020 gif-the gray man series
desorden (disorder) 2020 the gray man series
miedos (fears) 2020 gif-the gray man

norma (rule) 2020 gif- the gray man series


inutil (pointless) 2020 the gray man series
Díalogos en torno a la exposición DIS-CONTINUA
JV: Aun remontándome a series tuyas realizadas hace más de dos décadas, en tu obra de entonces  ya se pueden percibir elementos que a día de hoy, habiendo sufrido una enorme evolución, parecen seguir presentes: la carga de incertidumbre y paradoja en la expresividad del cuerpo y el gesto humanos, la potencia de la atmósfera y el carácter de tus puestas en escena, y tu forma de emplear en tu práctica artística recursos de  la fotografía, el teatro, la danza, el vídeo y la escultura para generar un espacio de incertidumbre que pone en crisis la forma tradicional de identificar al artista con el empleo de un medio específico.
CF: El cuerpo siempre fue mi lugar de residencia. Muy poca gente sabe que mi  primer trabajo fue una serie titulada “Auto-desnudos” donde tomando mi propio cuerpo como desaparecía parcialmente fruto de un rudimentario efecto de movimiento. Por eso cuando vi aquellos trabajos tuyos de  “Animal vegetal” o “Espacio poseído”  quedé en estado shock y pensé esto es lo que quiero hacer. Luego, en aquel taller de Tarazona, una frase tuya me quedó profundamente gravada “soy un perro dando vueltas en torno al mismo árbol. Es cierto, yo no sé tú pero yo sigo dando vueltas a los mismos temas, de una forma casi obsesiva, y a cada giro me conozco mejor. Se incorporan nuevos elementos, nuevas disciplinas pero la base es la misma.
JV: Me gustaría empezar con este último asunto que ha estado presente en conversaciones que hemos mantenido, y que a pesar de  la normalidad con la que muchísimos artistas  ya no se identifican con el uso de uno u otros medios para desarrollar su trabajo, parece que genera una cierta polémica.
CF: Sí, tienes toda la razón, siento que los medios se desdibujan, siempre me he considerado fotógrafo, este era mi medio natural (nunca tuve dotes, ni paciencia para el dibujo más allá de unos bocetos). Así que, cuando descubrí la fotografía, me sentí aliviado, este era mi terreno, su inmediatez me permitía ver resultados  aunque fuera en base a ensayo-error. A  media que iba delimitando el ámbito, me encontraba más a gusto reconociendo aquello que no quería ser. Descubrí  que no me interesaba el reportaje y ni tan siquiera los exteriores; hoy sé que lo que no me interesaba era “la realidad”. Me explico, sí me perturba todo lo que pasa a mí alrededor pero necesito recrearlo, experimentarlo para generar un bálsamo, como cuando tienes un problema y lo cuentas a un amigo, ya es menos problema si lo compartes.
En mi caso la transición a otros medios se produce de una manera natural, por una necesidad de amplificar el mensaje. A la hora de revisar las imágenes en el ordenador, percibo una cierta animación entre fotos que me lleva a  generar esos gif de tono repetitivo, casi obsesivo, a mitad de camino entre la foto y el video. 
En cuanto a las instalaciones y esculturas, solo me limito a recrear escenografías anteriormente fotografiadas con el único propósito de introducir al espectador en la escena, de hacerlo participe de lo que está sucediendo. En este caso la fotografía se convierte en boceto de lo que posteriormente será una escultura.
 En redes sociales me siguen muchos escultores, lo cual me sorprende puesto que nunca lo he pretendido. Sólo trato de dar vida a representaciones humanas para contar historias. Como me decía un amigo, lo mío no son las naturalezas muertas sino los bodegones vivos.
JV: Me parece que en tus trabajos de los años 90 ya incorporas elementos del teatro y la danza, así como referencias mitológicas y de orden alegórico para construir tus fotografías. Parece que la evolución natural hacia un territorio más abierto, ambiguo y complejo en relación al  uso de distintos medios (video, escultura, fotografía) estaba anunciada. ¿Cómo vivías en el pasado y cómo vives hoy esta relación con los distintos medios que empleas?.
CF. Mi primer acercamiento al teatro y la danza surge con la serie “La danza de los malditos” en la que los modelos pertenecían a estos géneros y es ahí donde tomo conciencia del valor de la expresión corporal.
 El cuerpo humano trasmite una poética, una complicidad, una conexión  inmediata con el espectador, pero al mismo tiempo también tiene unas limitaciones. El desnudo tiene unas connotaciones muy potentes de las que es difícil abstraerse, lo sexual, de género o el rol de belleza, son lastres que juegan en contra y creo que tú me puedes hablar mejor de esto.
 De los muñecos me quedo con la inmediatez, las posturas imposibles y la disponibilidad. Realmente son cosas distintas un maniquí es una representación humana y como tal su nivel de abstracción es mayor. Nunca vas a preguntar quién es este muñeco ni porqué está haciendo esto. Sientes que estás siendo engañado, pero como niños no percibimos los hilos ni la mano detrás de la marioneta.
No me arrepiento de haber cambiado la piel por el plástico y, sinceramente no tengo la sensación haber modificado la base troncal de mi discurso, sigo hablando de la soledad, la incomunicación, el desequilibrio o las ansias de libertad.

JV: En tus figuras aprecio una expresividad cargada del histrionismo propio de las máscaras del teatro griego, pero también un tono caricatural e irreverente cercano al cómic o al teatro japonés tradicional. Retomando el asunto de la incertidumbre y la paradoja presentes en la expresividad de los rostros y cuerpos que pueblan tus universos de distopía, tengo la sensación de que tanto fotografías, esculturas y vídeo nos llevan a un campo narrativo donde toda resolución lógica pierde sentido. Tus esculturas permanecen en un tiempo flotante, frágil, más propio de la fotografía, y en tus fotografías el tiempo parece solidificarse como lo hace en una escultura. Incluso en los vídeos el tiempo es circular, paradójico, incómodo. Las acciones están desprovistas de dirección o propósito. ¿Qué papel tiene para ti la expresividad del gesto (corporal, facial) en relación a los distintos medios que empleas?
 CF: Es cierto que las fotos parecen viñetas de comic, quizás por esos rostros histriónicos o por la carga irónica de las escenas.  Creo que mi terreno de juego está en el ámbito del absurdo,  a la manera de Samuel Beckett, Robert Wilson o Dimitris Papaioannou. Y en esto tiene mucho que ver un pequeño movimiento experimental intercambiando las cabezas y las manos de los muñecos lo que me permite personalizar las escenas. Anteriormente eran todos iguales y se movían como colectivo a la manera de Juan Muñoz. Por eso te puedo decir que para mí es muy importante el gesto, hay ideas que son desechadas porque todavía no he encontrado la postura, el enfoque que sea capaz de sintetizar lo que quiero contar…  puedo estar volviendo a retómalas una y otra vez hasta que lo logre. La escultura y el video me están amplificando la visión. Cuando estoy concentrado en la soledad del estudio soy capaz de ver que escena es perfecta para gif y provocar esa situación. En cuanto a las esculturas siempre estarán marcadas por la mirada de un fotógrafo y es  por eso que doy mucha importancia a su iluminación en el espacio de la sala, para generar ambientes en los que hacer participe al espectador.

JV.  El “hombre gris” está presente en tu obra bajo esta denominación desde que presentas la serie homónima en 2012. Este ser fantasmal que deambula en un limbo de carácter surrealista, configura un universo en el que se despliegan todo tipo de alegorías y metáforas sobre una humanidad en estado de permanente crisis.

La dislocación, el paroxismo, la locura, la tensión física y gestual y la suspensión narrativa de tus figuras y sus absurdas acciones nos conducen a un mundo de desestabilización, discontinuidad e incertidumbre  que tu defines como condiciones necesarias para crecer o evolucionar.

CF. Este proyecto expositivo se titula Dis-continua porque entiendo que el desarrollo humano no es algo lineal, las crisis sociales o las depresiones personales forman parte muy importante de nuestro crecimiento. El equilibrio es nuestra razón de ser nuestro propósito constante en la vida.
 A los pocos días del comienzo de la exposición, uno de los vigilantes me llamó alarmado porque la cabeza que estaba en el suelo, como parte del montaje original de una de las obras, apareció sobre la silla que estaba vacía. Alguien debió pensar que se había caído y la colocó donde creía que era su sitio. La moraleja de esta anécdota es que no soportamos el desequilibrio y que siempre estamos buscando el orden de una forma u otra. Lo que sucede es que tenemos miedo al cambio, a la perdida de estabilidad. Pero, como en una bicicleta, sólo mantenemos el equilibrio cuando estamos en movimiento. 

JV. Desde su inmóvil penumbra los personajes nos invitan, a través un ejercicio de identificación y empatía, a  cuestionarnos sobre nosotros mismos. El universo distópico que construyes parece conducirnos a ser testigos de oscuras relaciones de poder, a visitar espacios fronterizos de nuestra propia psique. ¿Podemos entender tu propuesta como una invitación a asomarnos a los espacios de crisis de nuestra mente, enfrentarnos a nuestras propias sombras y ser desafiados a un cambio?

La locura solo es una forma creativa de ver la realidad, y un cierto grado es necesario para ver las cosas con otro prisma. Las crisis no son algo peyorativo, son una respuesta inmune de la psique y como tales debemos verlas, como algo necesario y tremendamente positivo. ¿De que otra manera seriamos capaces de cambiar nuestra manera de pensar?
Creo que el mayor alago lo encuentro cuando alguien me dice que mis fotografías le hacen pensar.

 La serie El hombre gris empezó como un viajero  con una mochila cargada de preguntas. A día de hoy, “el no lugar” que habita me va resultando más familiar pero no menos inhóspito y parece que con los años se van desvelando algunas incógnitas, aunque ya no estoy seguro si en ello tiene  que ver más el tiempo o la experiencia. Lo que sí está claro es, que este trabajo a quien sirve y a quien salva es, a mí. Este es mi propio método de auto-ayuda .


“La acera  muy transitada de cualquier ciudad, todos caminan con un ritmo frenético, en el puro ajetreo cotidiano un hombre levanta la cabeza, su mirada se desplaza desde el suelo para posarse por encima de todos los demás, sus pensamientos pasan a otro nivel. Se pregunta qué hace en aquel lugar, a donde van sus pasos y  qué sentido tiene su vida… luego baja la mirada y sigue caminando.

Ese hombre gris soy yo”.

Esto lo escribí en 2012 pero lo sigo suscribiendo hoy…





 GIF 2020 THE GRAY MAN SERIES



cienmanos gif (hundred-handers gif) 2020 the gray man



la pierna (the leg) 2020 gif.The gray man



pedestal 2020 gif. the gray man

plegaria (prayer) 2020 gif the gray series

sin sentido (meaningless) 2020 gif the gray man series


ponte en sus pantalones (put yourself in their pants) 2020 gif. the gray man

reflejo (reflection) 2020 gif . the gray man







retorica (rhetoric) 2020 gif. the gray man



inestable (unstable) 2020 gif the gray man

control    2020 gif the gray man





generalisimo tv (generalissimo tv) 2020 gif. the gray man

the gray man 2020

DISCONTINUDADES

Enric Mira

A lo largo de estos últimos años, la obra fotográfica de Cayetano Ferrández se ha desarrollado con la puesta en escena de figuras y objetos como modo de abordar la microfísica con la que el poder trama las relaciones humanas en la sociedad poscapitalista y se infiltra en las acciones cotidianas del sujeto contemporáneo (Foucault, 1991). Pequeños personajes pintados de gris transforman su rigidez de muñecos sin épica ni atributos en una disposición expresiva, capaz de articular, a través de un básico pero eficaz código de gestos corporales, toda una fenomenología de circunstancias inquietantes a las que se ve sometido el ser humano. Cuerpos mudos y objetos  inertes se hacen cargo de la producción de significado, estableciendo entre ellos las relaciones semánticas que sustanciarán, en forma de metáforas visuales, un universo de sentido cerrado y autosuficiente en cada una de sus fotografías. En estas construcciones de tiempo y espacio indefinidos, narratividad y visualidad se convierten en términos cómplices, reforzados de manera recíproca. La puesta en escena facilita de manera específica esa conexión interna entre narrativa e imagen fotográfica. Esta disposición escenográfica de muñecos gesticulantes modula una construcción discursiva de las imágenes en tercera persona que coloca al espectador a distancia, en una actitud escrutadora y reflexiva. No se trata de un ejercicio de ventriloquía del artista ni de una concesión catártica por parte del público, sino de una estrategia para que la lectura literal de las escenas se desplace hacia otra de carácter alegórico, una lectura que perturbe la actitud pasiva del espectador, interpelado a la manera del extrañamiento brechtiano.
La pensadora Mieke Bal (2009) –de quien asumimos algunas de las ideas que aquí desarrollamos– ha apuntado que la teatralidad es ante todo un medio para la producción del sujeto mediante su escenificación. Dicho de otro modo, la puesta en escena actúa como forma de producir subjetividad, tanto en su dinámica individual como colectiva, desbordando la división tradicional entre lo público y lo privado. En este sentido, la exposición Dis-continua ha significado un giro significativo en el planeamiento de Cayetano Ferrández al transitar de la representación fotográfica a la presentación escultórica, con la intención de que el espectador forme parte de la escena y posibilitar otra relación con su obra. Una relación que trastoque la actitud distante y pensativa que inducen las imágenes fotográficas, por otra respuesta empática y corporeizada en lo que Jill Bennet (2005) ha llamado, a propósito del arte producido en contextos de trauma y conflicto, el “poder afectivo de lo visual”. Una figura rígida que raya la pared con su cabeza, sillas ocupadas por cabezas o un cuerpo con alas pintadas clavado como una mariposa… son objetos que emergen de un espacio gris, teñido de claroscuros, cuyo régimen simbólico desvela la fricción entre libertad y sumisión, entre equilibrio y trastorno, entre certeza e incertidumbre. La mirada del espectador se ve atrapada por una atmósfera onírica que predispone el acontecer narrativo de estas piezas así como de las imágenes fotográficas que les suceden en la exposición. En este dispositivo performativo de encuentro dialéctico entre artificio y realidad, las esculturas no funcionan tanto como hipotéticos referentes de sus fotografías –un equívoco en el que se sumerge al espectador por maniobra del artista– sino que se presentan como una especie de alteridad: como lo otro de las imágenes. En este espacio en el que sujeto y espacio se construyen mutuamente es en el que emergen las imágenes, haciendo nuestras palabras de Mieke Bal (2009: 131), “entre el sueño privado y la escena pública”, transitando un territorio ubicado entre el sujeto y la colectividad: el espacio de una cultura en malestar (Freud, 1997).
En las obras de esta exposición presentimos que la escenificación de la subjetividad se encuentra lastrada por algún tipo de conflicto o de trastorno. Situaciones absurdas y acciones turbadoras se materializan en imágenes fotográficas e instalaciones escultóricas. Alguien que salta con unas muletas como alas o que golpea con el pie su propia cabeza desprendida, sujetos aprisionados por la precisa medida de una herramienta calibradora mientras que otros gritan en forma de cabezas emergiendo de otras cabezas. O como en los gifs donde el flujo en bucle habilita un experiencia vivencial compulsiva y angustiosa de un tiempo asincrónico. La desintegración de la esfera pública y del discurso político, la racionalización hegemónica y opresiva, el sujeto escindido, la incomunicación y la locura desgranan, entre otros, todo un cuadro de trastornos sociales y psicológicos presentes en nuestra manera de ser y de asumir el mundo actual. Nuestro artista se sumerge en los procesos cognitivos adheridos a la memoria del espectador sirviéndose de composiciones que apostan de los órdenes hegemónicos de la visualidad, jugando con lo enigmático y la opacidad de significados, explorando la fragilidad del sujeto social como cuerpo político y afectivo.
En su análisis de la relación de los desórdenes mentales con el arte contemporáneo Christine Ross (2006) apunta cómo la depresión se ha convertido en la patología por excelencia de la época actual. La depresión entendida como una desvinculación con el mundo, con los otros y consigo mismo, no es sino la imposibilidad de construcción de uno mismo a través del diálogo –y la crítica– con el otro, y, por tanto, la imposibilidad de la experiencia estética en su acepción tradicional. Por su parte, el filósofo Byung-Chul Han (2012), desde una perspectiva sociológica, precisa que cada sociedad desarrolla su propias enfermedades. Nuestra sociedad global es la del rendimiento, colonizada por la lógica del mercado y del beneficio a todos los niveles, donde vivimos de un modo acelerado que empobrece nuestras formas de experiencia: sometidos al estrés de una productividad autoexigida que nos abruma y nos fatiga.
Como ya mostró Foucault, las verdaderas fuentes para “hacer hablar a la locura” no hay que encontrarlas en los expedientes clínicos ni en los informes sintomatológicos sino en ciertas producciones artísticas. Desde esta perspectiva, también más allá de los meros síntomas psicofísicos, para Cayetano Ferrández las anomalías mentales se convierten en una instancia productora experimentada de forma subjetiva. Antes una oportunidad que un obstáculo, estas discontinuidades que interrumpen la idea de normalidad –y su orden implícito– pueden dar lugar a una experiencia creativa e innovadora: un modo de redimir a aquel sujeto dislocado, aislado y fatigado pero abierto, seguramente bajo otra concepción de lo humano y su racionalidad, a la oportunidad de seguir transformándose.

REFERENCIAS
Bal, M. (2009). Conceptos viajeros en las humanidades. Murcia. Cendeac.
Bennett, J. (2005). Empathic Vision. Affect, Trauma and Contemporary Art. Stanford, Stanford University.
Foucault, M. (1991). Microfísica del poder. Madrid, Ediciones de la Piqueta.
Freud, S. (1997). El malestar en la cultura. Madrid, Alianza.

Han, B. C. (2012). La sociedad del cansancio. Barcelona. Herder.

Ross, C. (2006). The Aesthetics of Disengagement: Contemporary Art and Depression. Minneapolis, University of Minnesota.

 


 texto para el catalogo exposicion Discontinua 2019 (Mua) Museo Universitario de Alicante





cienmanos (hundred-handers) 2020 the gray man



centauro (centaur) 2020 the gray man





arquero (archer) 2020 the gray man









cabeza mochila (head backpack) 2020 the gray man




conexion (connection) 2020 the gray man



el conseguidor  (the getter) 2020 the gray man



la pierna (the leg) 2020 the gray man


curiosidad (curiosity) 2020 the gray man 




de brazos caidos (arms down)  2020 the gray man



de gatillo fácil (easy trigger) 2020 the gray man



dentro de ti (inside you) 2020 the gray man

relation 2020 the gray man



escala (scale) 2020 the gray man


abandono de prejuicios (abandonment of prejudice) 2020 the gray man 



duelo (duel) 2020 the gray man



the collector 2020 the gray man



trepador (climber) 2020 the gray man



generalisimo (generalissimo) 2020 the gray man



( ! ) 2020 the gray man



lastre (ballast) 2020 the gray man

cabeza partida (fraction heard) 2020 the gray man


liberation 2020 the gray man


mesa de poder II (power table II) 2020 the gray man




mesa de poder I (power table I) 2020 the gray man

capas (layers) 2020 the gray man



muleta tipo I (crutch type I) 2020 the gray man

muleta tipo II (cruth type II) 2020 the gray man


muleta tipo III (cruth type III) 2020 the gry man


muleta tipo IV (crutch type IV) 2020 the gray man




saltador (jumper) 2020 the gry man



parásitos (parasites) 2020 the gray man


return 2020 the gray man




vacuo (emptiness) 2020 the gray man


sorpresa (surprice) 2020 the gray man





viaje (journey) 2020 the gray man





la gran x (the big x) 2020 the gray man
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